Trotsky, revolución, arte y forma de vida

Cuando el arte devenido independiente   representa su mundo con colores resplandecientes, un momento de la vida ha envejecido…

Guy Debord

 

Emiliano Quintana

En sus memorias, Jean Van Heijenoort, secretario personal de Trotsky en el exilio cuenta una anécdota que sorprende. Durante su visita a la ciudad mexicana de Pátzcuaro, Trotsky, André Breton, Diego Rivera y Frida Kahlo protagonizaron una velada donde el tema a discutir era precisamente el arte:

Se habló incluso de publicar esas conversaciones con el título Las charlas de Pátzcuaro, firmadas por Breton, Rivera y Trotsky. En la primera velada fue sobre todo Trotsky el que habló. La tesis que desarrolló era que en la futura sociedad comunista el arte se disolvería en la vida. No habría más danza, ni bailarines, ni bailarinas, sino que todos los seres se desplazarían de una manera armoniosa. No habría más cuadros: las habitaciones serían decoradas. La discusión fue remitida a la siguiente velada y Trotsky se retiró bastante temprano, según su costumbre. Yo me quedé a charlar con Breton en el jardín. “¿No cree usted que siempre habrá gente que querrá pintar sobre un cuadrito de tela?” me dijo.[1]

El Manifiesto por un arte revolucionario independiente, publicado en 1938, será el texto que terminará por condensar esas discusiones.

¿Qué relevancia podría tener esta tesis sobre el futuro del arte en la obra de alguien como Trotsky? A primera, vista no mucha. El marxismo del revolucionario ruso sorprende por el carácter estratégico que sobredetermina toda su producción, la experiencia del que fuera el presidente del Soviet de Petrogrado en 1905 y jefe del ejército rojo durante la guerra civil, queda plasmada en textos propiamente políticos. Pero el suyo es también un marxismo dialéctico. Y si la dialéctica es ­—como le gustaba recordar a Marx— la aprehensión de lo concreto como totalidad, porque es la concentración de muchas determinaciones, las tesis sobre el arte de Trotsky sólo pueden leerse como un momento de ese proceso. Si los escritos sobre el arte del revolucionario son una singularidad, es porque nos permiten pensar una relación particular entre arte, política, revolución y vida.

La izquierda posmoderna de hoy quiere alejarse de los debates estratégicos, del partido y de la clase. Desvinculando el acontecimiento de la historia, trazan una política (¿o anti-política?) que termina por disolverse en la ética o la estética.[2]  Quizá en estos textos de Trotsky se perfile una alternativa. En la frágil unidad, que el Manifiesto expresa, del movimiento surrealista y la política revolucionaria, se dan en una misma consigna la transformación del mundo y la transformación de la vida.

El manifiesto por un arte independiente revolucionario y la “política estética”

André Breton desembarcaba en México en abril de 1938 junto con su compañera Jacqueline Lamba. La visita del artista —invitado al país a dar unas conferencias— era también fruto de un proceso de acercamiento entre el surrealismo y las posiciones de Trotsky en relación al estalinismo y la revolución española. Junto con Benjamin Péret e Yves Tanguy, había firmado una declaración en 1936 denunciando los Procesos de Moscú y reclamado el derecho al asilo del revolucionario en Noruega y Francia.[3] Con la guerra al borde del estallido y la emergencia de dos regímenes burocráticos-“totalitarios” como el nazismo y el estalinismo[4], el panorama para el arte en Europa distaba de ser el mejor. Por eso, en la búsqueda de un reagrupamiento revolucionario internacional delimitado del estalinismo y de la burguesía, la propuesta de Trosky para Breton —esbozada en uno de sus primeros encuentros— fue la de escribir un manifiesto conjunto que llamara a la creación de una federación internacional de artistas.

En el proyecto original, Breton subraya la relativa independencia del arte y la ciencia de la economía. Tanto la obra de arte como el descubrimiento científico “aparecen como el fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontanea de la necesidad”.[5] Pero hay ciertas condiciones que son necesarias para la creación intelectual. No sólo las condiciones materiales de la vida del artista, sino la plena libertad de creación que tanto el régimen de la URSS como la Alemania Nazi buscaban dirigir. Por ello, la consigna de “toda licencia en el arte” se vuelve fundamental. Pero quizá lo más significativo de dicho escrito es que traza nuevas líneas para pensar la relación entre arte y política. Cuando Breton y Trotsky piden la independencia del arte, lo hacen del proyecto fascista de “estetización de la política” —para retomar los términos de Benjamin—, es decir, del goce estético de las masas de su propia aniquilación en la guerra. Pero no buscan una pretendida “pureza” del arte, sino la “politización de la estética”. El artista es político en la medida en que su obra es un fin en sí mismo, halla su militancia revolucionaria cuando reclama su propia autonomía frente a las formas cosificadas y estatales, ya sean del capital financiero nazi o de la burocracia estalinista.

Esto no quiere decir que el artista sea indiferente a la revolución. De hecho, “no puede servir a la lucha de emancipación sino a condición de haberse compenetrado subjetivamente de su contenido social e individual”.[6] La política estética radica aquí en el hecho de que el artista, integrante consciente del movimiento revolucionario, parte de una realidad compartida. El arte puede ser revolucionario en tanto que coexiste en una realidad común con la política revolucionaria, y la revolución misma es la puesta en acto de ese puente. El surrealismo no hizo otra cosa que explotar esa posibilidad que articula la transformación de la vida con la transformación del mundo. Por esa razón, Trotsky señalaba en una carta que “no es de nuestra competencia adherir a determinadas tendencias artísticas sino unirnos a ellas en la medida en que se oponen a los ataques totalitarios al arte”.[7] Estamos de acuerdo en ese sentido con Jacques Ranciere cuando dice que “arte y política no son dos realidades permanentes y separadas de las que se trataría de preguntarse si deben ser puestas en relación. Son dos formas de división de lo sensible dependientes, tanto una como otra, de un régimen específico de identificación”.[8] Pero dicho esto, ¿qué relación se establece entonces entre los artistas y la revolución? ¿Cuáles son las condiciones de emergencia de dicha unión? Sin duda la experiencia de la revolución de 1917 fue un antecedente claro en las elaboraciones de Trotsky  y Breton en el turbulento año de 1938.

Vida cotidiana y arte en la revolución rusa

La reformulación de la vida misma como elemento central del proceso revolucionario fue una de las preocupaciones mayores de Trotsky durante la revolución rusa. En su folleto de 1923 titulado Problemas de la vida cotidiana reprochaba a los comunistas que disociaban modo de vida y política revolucionaria.[9] Para él, en el modo de producción capitalista, la vida cotidiana es expropiada a los propios trabajadores dejándolos sin posibilidad de incidir en ella. Como escribe:

Es en la vida diaria donde se percibe mejor hasta qué punto el individuo es el producto y no el creador de sus condiciones de vida. La vida, es decir, las condiciones y los modos de vida, se crean, mucho más aún que la economía, “a espaldas de los hombres” (la expresión es de Marx). En el plano de la vida diaria, la creación consciente ocupa un lugar insignificante en la historia de la humanidad.[10]

La revolución sería una impronta que permitiría modificar dicha situación. Si la filosofía burguesa de la ilustración se encontraba en una aporía en relación a la reconfiguración de la existencia diaria, era por sus propios límites históricos. Pero la transición socialista —del reino de la necesidad al de la posibilidad, como le gustaba recordar a Trotsky— implicaría un proceso de inversión de dicha situación.

Para ello, escribe, “la clase obrera, y principalmente su vanguardia, debe ser conducida a meditar sobre su propia vida”. Pero ¿cómo es posible esto?  La reflexión que Trotsky elabora aquí se relaciona con su concepción estratégica del marxismo. En lugar de oponer la transformación de la vida cotidiana al programa o al partido, éstos deberían coadyuvar en la lucha por la liberación del tiempo vivido y viceversa. La conquista del poder, lejos de ser perjudicial para esto, pone a la clase en una mejor posición para lograrlo. De tal manera que “sólo a raíz de la toma del poder por la clase obrera se sentaron las bases de una verdadera y radical transformación del modo de vida”.[11] La militancia cobra así un sentido nuevo, no se trata solamente de luchar por un programa de reivindicaciones políticas sino de vivir de otra forma. En su quehacer revolucionario a los trabajadores les va su vida misma.

Las concepciones del arte y su vinculación con la revolución se insertan en este contexto. En 1924 —año de la muerte de Lenin— cuando ya los síntomas de una eventual contrarrevolución burocrática afloraban en la vida del reciente estado obrero, escribía Literatura y revolución. Aquel libro, cuya máxima “total libertad de autodeterminación en el terreno del arte” prefigurará el Manifiesto. Lejos de afirmar un supuesto “arte proletario”, el libro de Trotsky explora las condiciones de emergencia de un arte revolucionario, incluso socialista, que se integra en la vida comunitaria. Sus elaboraciones expresan la vida cultural de la Rusia revolucionaria que había instaurado la alfabetización y la nacionalización de los museos e institutos. Aparte, había fomentado el agrupamiento de los gremios artísticos, permitiendo que surgieran distintas tendencias que ponían justamente en cuestión la separación entre el arte y la vida. De esto dan cuenta las discusiones entre las tendencias  como el futurismo, el simbolismo y el formalismo, con artistas como Mayakovsky, Blok y Mandelshtam.[12]

Algunas de estas ideas ya habían sido desarrolladas por gente como William Morris con el movimiento Art & Crafts, pero sobre todo había encontrado su propia existencia en acto en el movimiento obrero del siglo XIX con la Comuna de París. Durante el breve gobierno de los comuneros, Eugene Pottier —compositor del himno de la La internacional— fundó, junto con artistas como Gustave Courbet y Manet, la Federación de artistas. Organización tan efímera como la Comuna, buscaba entre otras cosas anular la distinción entre trabajo manual e intelectual y entre artistas de “bellas artes” y artistas “decorativos”, mucho más vinculados a la industria y la técnica. Tal fue su importancia, que Napoleón Gaillard, encargado de la construcción de barricadas durante el alzamiento, “firmó” una de sus obras haciéndose fotografiar con la barricada que resguardaba la calle Rivoli.[13]

Trotsky también suscribirá este acercamiento entre técnica y arte en una superación de ambos que los integraría a la vida, por ejemplo, al diseñar un cuchillo. Pero al hacer esto, también las nociones que tenemos del arte se modifican por completo. Si “deviene” vida de alguna forma es porque se realiza en la existencia que a su vez se supera a sí. El cuerpo del hombre futuro sería “más armonioso, sus movimientos más rítmicos, su voz más melodiosa. Las formas de su existencia adquirirán una cualidad dinámicamente dramática”.[14] En suma, se puede decir que el proceso revolucionario sienta nuevas bases para la reformulación de la experiencia, reformulación necesaria en tanto que como lo reconoció el joven Walter Benjamin, ésta había sido condenada a una extrema pobreza en la modernidad.[15] Si la cosificación de la vida fue el proceso que acompañó la invasión de la forma-mercancía en la totalidad social, los revolucionarios no podrían quedar exentos de pelear en ese ámbito. Será eso, de alguna manera, lo que los situacionistas bautizarán mucho tiempo después como construcción de  “situaciones”.[16] Proceso que sólo podría llegar a buen término con la supresión de la división del trabajo y la ampliación del tiempo libre, esto es, en un más allá de la vida y el arte bajo el modo de producción capitalista.[17]

 

Cotidianidad y formas-de-vida

Uno de los lugares más comunes de la izquierda posmoderna o autonomista (ya sea que parta de Foucault o Deleuze, Negri o Holloway pasando por Agamben o el Comité invisible), es el de rechazar las categorías clásicas del marxismo (partido, clase, poder). Dichas categorías, habían sido elaboradas por intelectuales como Lenin, Trotsky o Rosa Luxemburgo al calor de la oleada revolucionaria de principios del XX. Como escribirá Trotsky en un pasaje clásico: “La Revolución de 1905, después de un largo intervalo, renovó las cuestiones esenciales, las cuestiones estratégicas de la lucha proletaria… La gran época de la estrategia revolucionaria comienza en 1917, primero en Rusia y después en toda Europa”.[18] Su marxismo es justamente estratégico porque es la unidad de teoría y práctica en la lucha por transformar la sociedad. Y pensar estratégicamente era, para todos los marxistas de su generación, vencer en la lucha de clases. Para esto era necesaria la construcción de una organización —el partido— que inserta en las masas y dando peleas en el terreno legal o ilegal pudiera ser la expresión coherente de la lucha por el comunismo y por lo tanto pudiera hacerse del poder.

El autonomismo ancla su crítica ahí, pues desde esa perspectiva, si las revoluciones del siglo XX fracasaron fue debido a que compartían en lo sustancial el mismo marco de compresión del mundo de la modernidad capitalista. Pensar hoy en día la revolución se vuelve así reformular su mismo concepto. El marxismo del siglo XX, con su insistencia por construir organizaciones políticas que intervinieran en el momento decisivo de la crisis no tendría otra opción que desaparecer para no volver nunca. Toda política emancipadora futura deberá situarse fuera del ámbito del poder estatal. Como dice Agamben, ahora se trataría de “una lucha entre el estado y el no-estado (la humanidad), disyunción insuperable de las singularidades cualesquiera y de las organizaciones estatales”.[19] La lucha revolucionaria se transforma en un esfuerzo por constituir una forma-de-vida que escape al dominio biopolítico (Agamben), o de reactivar el poder-hacer comunitario (Holloway) o de desplegar la potencia en el habitar (Comité Invisible). Como dice el propio Holloway, quizá la revolución del siglo XXI se juega “en la transformación de la vida común, cotidiana y es ciertamente de esa vida común y ordinaria que la revolución debe surgir”.[20]

Para resumir, mientras que la política comunista clásica se habría fundado  sobre un programa, la nueva política revolucionaria tendría que pensar la vida misma, su transformación cotidiana, la resistencia —antes bien que el antagonismo o la contradicción— que configura lentamente un mundo[21]. Sin pretender entrar en discusiones particulares con dichos autores, podemos preguntarnos cuando menos si verdaderamente el comunismo “clásico” puede reducirse a eso. A lo largo de este texto queríamos poner de manifiesto que la discusión sobre la vida, la cotidianidad y el arte, no es ajena, sino más bien constitutiva del pensamiento de León Trotsky. Esto es así, porque en su producción teórica, estos momentos no son curiosidades, distracciones del momento, sino que forman parte de una estrategia de lucha por el comunismo. No es en contraposición o en exterioridad a la lucha de clases y a la construcción del partido que se posibilita la apropiación de la vida o la reformulación de la experiencia, sino al interior de su propia dinámica. ¿Hallarán éstas ideas su lugar en el movimiento revolucionario por venir? ¿Surgirá de nuevo la organización donde confluyan los artesanos de la revolución y los artesanos de la forma de vida? Creemos que para ello, estas ideas tienen mucho que aportar.

[1]              Jean Van Heijenoort, Con Trotsky de Prinkipo a Coyoacán, p.115.

[2]              Cf., Daniel Bensaid, “Teoremas de la resistencia a los tiempos que corren”. https://www.marxists.org/espanol/bensaid/2004/001.htm

[3]              Andre Breton, “Declaración leída el 3 de septiembre de 1936 en el mitin: “la verdad sobre el proceso de Moscú””, en Antología, pp. 127-129.

[4] Si bien tanto el régimen soviético como el nazi compartían para Trotsky un carácter político totalitario y burocrático (en su libro La revolución traicionada de 1936 elaboraba dicho análisis, quince años antes que la aparición de Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt), éstos distaban de ser iguales. Si el contenido social del nazismo era el de la burguesía financiera, el estado soviético seguía siendo obrero aunque degenerado.

[5]              André Bretón y León Trotsky, Manifiesto por un arte revolucionario independiente,  https://www.marxists.org/francais/trotsky/oeuvres/1938/07/lt19380725c.htm

[6]              Ídem.

[7]              http://www.ceipleontrotsky.org/Algunas-palabras-sobre

[8]              Jacques Ranciere, “Políticas estéticas”. http://www.lugaradudas.org/publicaciones/fotocopioteca/13_rodrigo_alonso.pdf

[9]              “Algunas mentes privilegiadas intentaron oponer, por lo que sé, las tareas relativas a la cultura del modo de vida con las tareas revolucionarias. Semejante enfoque no puede ser definido más que como un grosero error político y teórico” Trotsky, Problemas de la vida cotidiana, http://www.ceip.org.ar/Problemas-de-la-vida-cotidiana,115

[10]            Ídem.

[11]            Ídem..

[12]            Vid., Ariane Díaz, “El asombro cotidiano”, en Ideas de izquierda.

[13]            Cf. Kristin Ross, L’imaginaire de la Commune, pp. 57-70.

[14]            Trotsky, Literatura y revolución, https://www.marxists.org/espanol/trotsky/1920s/literatura/indice2.htm

[15]            Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, Obras, II,1.

[16]                    “Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la desaparición de la división del trabajo”. I.S., 1, p. 23.

[17]                    Y en ese sentido estamos de acuerdo con Agamben cuando plantea que “la situación no es ni el devenir arte de la vida ni el devenir vida del arte. La naturaleza real de la situación sólo se la comprende si se la sitúa históricamente en el lugar que le corresponde, es decir, después del final y de la autodestrucción del arte y después del paso de la vida por la prueba del nihilismo”. Esto es…el comunismo. El cual implica —como intentamos mostrar que piensa Trotsky— reformular el concepto de vida, donde ni el arte, ni la técnica existen como dominios separados en ella. (Agamben, op.cit., p.67).

[18]            Trotsky, Lecciones de octubre. http://www.ceip.org.ar/Lecciones-de-Octubre-793

[19]            G. Agamben, Medios sin fin, p. 75.

[20]            John Holloway, Como hacer la revolución sin tomar el poder, p.215.

[21]            Así lo declara felizmente el Comité Invisible en su texto sobre Blanqui. “En el fondo, el conflicto entre Marx y Bakunin alrededor de la Internacional…gira sobre este punto: de un lado, hay una política fundada sobre los programas y de de la otra una política fundada sobre la amistad. El prusiano Karl Marx no había esperado el triste fin de la Liga de los Comunistas por odiar la política de los amigos. “Á un ami”, Maintenant, il faut des armes, p. 21

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